Безродный космополит Марк Рибо

Марк Рибо неизменно присутствует на Нью-Йоркской сцене последние 10 лет. Он играет с такими необычными группами нового джаза как The Lounge Lizards и The Jazz Passengers, его причудливый блюз и нео-но вейв эстетика придали изысканную грацию трем альбомам Тома Вейтса.

Чуть позже, благодаря пластинке Элвиса Костелло "Spike", его игра достигла ушей миллионов слушателей. Сейчас 35-летний гитарист создал свою собственную группу "Безродные космополиты" (Rootless Cosmopolitans), экспериментальную отдушину для идей, которые находят прибежище в самых темных уголках его изощренного воображения. Сильная, ироничная, ниспровергающая музыка Марка Рибо не укладывается в прокрустово ложе классификаций и категорий.

Металлические диссонансы, свинговые линии бопа, непочтительность Спайка Джонса, ритмические кружева Джеймса Брауна, музыка пигмеев - все это прекрасно уживается в звуковом коктейле Рибо, подчеркивая безродность и космополитичность. Например, саунд ’Beak Lunch Manifesto’ напоминает игру саксофонистов Альберта Эйлер и Масео Паркера, исполняющих музыку к фильму о Джеймсе Бонде, в то время как тряская отрывистая блюзовая прогулка ’Nature Abhors A Vacuum Cleaner’ звучит так, как будто оркестр, играя, падает с лестницы.

Рибо подверг деконструкции даже таких "священных коров", как "Moon Indigo" Дюка Эллингтона, стандарт Сэмми Кена ’I Should Care’, ’While Му Guitar Gently Weeps’ Битлз и ’The Wind Cries Mary’ Джими Хендрикса.

"Он так обнажает оригинальные структуры, что для того, чтобы вновь соединить останки, необходим археолог", - пишет Уейн Робинс из Newsday, характеризуя творчество Марка Рибо.

Почему ты решил записать кавер-версии песен Битлз и Хендрикса?

"Cover” - может быть, не совсем верный термин, лучше назвать это использованием известных тем. Я часто использую широко известные темы потому, что люблю играть дуэт с памятью людей. Понимаешь, гитара - инструмент исторический, и когда берешь ее в руки, тотчас, независимо от желания, возникают воспоминания о Клэптоне и Хендриксе, и я не пытаюсь с этим бороться. Я не верю, что можно игнорировать исторические ассоциации, поэтому я использую мелодию Битлз (к тому же это песня о гитаре), а мое прочтение ’I Should Саге’ - кивок в сторону версии этой мелодии, записанной Телониусом Монком.

Слушал ли ты в детстве джаз?

Когда я учился в школе, то предпочитал играть в гаражных рок-группах. В месте, где я родился и вырос (South Orange, штат Нью-Джерси) было слишком много гаражей, так что это была плодородная территория. Ближе всего мы подошли к джазу, когда я играл в группе Green Onions (Зеленые луковицы), и это было ужасно. Но где-то около 71 или 72 года старший брат одного из друзей подтолкнул нас к тому, что мы стали играть нечто, напоминающее Майлса Девиса. Некоторое время мы играли в таком стиле - это был наш первый шаг к импровизационной музыке. Правда, эти попытки закончились крахом, поскольку мы не вполне понимали, что делаем. Позже, работая с Lounge Lizards, я переслушал Телониуса Монка, и это было подходящее время, чтобы его переслушать. Я проработал с Лизардс около четырех или пяти лет, начиная с лета 1984 г. Боже, я старею!

Когда я впервые приехал в Нью- Йорк, примерно в 1977 г., я пытался быть серьезным джазменом. Я около четырех месяцев работал с органистом Джеком Мак Даффом. Затем играл бибоп с белым трубачом по имени Дон Хан (Don Hahn). Но карьера серьезного джазмена постепенно начала разочаровывать меня. Помню, я был очень счастлив во время своих первых серьезных выступлений на Лонг Айленде, но когда вернулся домой, то почти неделю тяжело болел. После выздоровления я просто не мог заставить себя играть джаз. Я не мог даже репетировать.

Что же ты делал?

Я присоединился к группе, которая называлась Brenda And The Realtones. Когда Бренда покинула коллектив, мы стали путешествующим оркестром и аккомпанировали разным артистам, среди которых были Solomon Burke, Carla And Rufus Thomas, Syl Johnson. Эта группа в свою очередь трансформировалась в Uptown Homs. В течение этого периода я находился под сильным влиянием музыки Джеймса Брауна и усиленно насыщал партитуры для группы партиями духовых.

В 1982 г. я некоторое время работал с Ронни Спектор, и наряду с новыми мелодиями мне приходилось играть и несколько ее старых хитов типа: ’Be Му Baby’ и ’Baby I Love You’. Я думал: ”Да это просто здорово!" Полагаю, с этого момента я начал искать то, что могло бы сделать меня по-настоящему счастливым, причем простейшим способом. Мой интерес к джазу неожиданно пропал, а мой интерес к студийной работе был вытеснен стремлением испытывать удовольствие. Понимаешь, это был некий музыкальный гедонизм.

Одним из людей, которым подыгрывали The Realtones, был Чак Берри и это оказало на меня сильное влияние. Он всегда был чем то вроде "живой легенды", но я сейчас очень серьезно прослушал его работы и это убедило меня в том, что Берри самый экономичный гитарист из тех, кого я когда-либо слышал. Он извлекает из каждой ноты больше, чем кто-либо другой. Когда я играл с ним во время нашего первого совместного турне, он настолько выбивался из мелодии, что меня постоянно мучил выбор: "В каком же ключе играть?" В то же время во всем, что он исполнял, было очень много энергии и силы. Мне приходилось балансировать на тонкой грани. С одной стороны, мне не хотелось в точности копировать его игру, но, с другой, стороны сказать: "Слушай, я молодой белый парень, который может двигать пальцами значительно быстрее тебя", было бы слишком самонадеянно и оскорбительно. Так, я старался научиться у Чака играть экономично, в то же время избегая бессмысленного подражания.

Когда ты начал деконструировать свои музыкальные модели?

Впервые я попробовал сделать это, когда играл с Лизардс. Рой Натансон (саксофонист и основатель Lounge Lizards, в настоящее время один из лидеров Jazz Passengers) свел меня с лидером Лизардс саксофонистом Джоном Л у ри, чтобы привлечь к участию в непредвиденном концерте в Ист Вилладж. Я получил только одну инструкцию: "Саунд должен быть как на альбоме Майлса Девиса "Джек Джонсон". Хотя не думаю, что в действительности мы звучали похоже. Я играл с ними следующие пять лет, и мы были счастливы все эти годы. Когда группа начинала свой путь, на гитаре играл Арто Линдсей. Он определил стиль гитарных партий для Лизардс, а затем и большое количество других групп стали использовать в своих композициях находки Арто и перенимать его манеру игры. Эти партии отличались в первую очередь ярко выраженным noise-компонентом. Затем Лизардс прошли через период, когда в группе вообще не было гитариста. Предполагалось,что этот период должен быть антитезой предыдущему, его более джазовой версией. Тот вариант, в котором участвовал я, был синтетическим. В начале я играл атональный джазовый аккомпанемент, и это было довольно забавно. Джон давал не слишком много композиторских директив, и ритм-секция прекрасно себя чувствовала на длинном поводке. Но с некоторых пор он стал уделять больше внимания тому, что мы делаем, и наш состав стал группой, где все партии одинаково важны.

А что представляет собой The Rootless Cosmopolitans?

Это прогресс. Это возможность для меня сконцентрироваться на собственном творчестве. В Лизардс, например, сайдменам разрешалось приносить свои сочинения, но если они в течении трех минут не потрясали буквально всех, то приходилось долго и упорно сражаться за то, чтобы их кто-нибудь когда- нибудь услышал. В Джаз Песоеццжерс было больше возможностей для композиторского творчества, но, прежде всего, это была джазовая группа. Так что Безродные космополиты - это возможность разрабатывать мои композиторские идеи и сформировать собственную эстетику.

В наших последних концертах мы стараемся двигаться в сторону возрождения no wave - примитивные ритмические фигуры, необработанная гитара и больше импровизации. Кроме того, я теперь чаще выступаю с сольными концертами. Прошлым вечером, например, я играл сольную программу, в которой чередовал мелодии Джанго Рейнхардта с неослабевающим фидбеком и нойсом.

Но если я работаю с кем-нибудь типа Тома Вейтса или Костелло, то стараюсь донести мелодию такой, какая она есть, а не использовать это как возможность продемонстрировать какой-нибудь стиль. Я стараюсь основывать свою игру на тексте, либо общем настроении произведения. Я всегда смотрю на это с драматургической точки зрения и не чувствую необходимости играть лишь одну неизменную роль, один определенный характер. Если вещь нуждается в дисторшен и фидбек, я сделаю это с удовольствием, а если нужен чистейший звук, как у Джанго, я тоже буду счастлив сыграть это.

Как Том Вейте объяснял музыкантам, что он от них хочет?

Он часто начинал играть на своей гитаре - это старый, видавший виды, Gibson. У Вейтса очень интересный стиль игры на гитаре - он предпочитает извлекать звук ногтем своего большого пальца. Таким образом, он стремится наметить канву, и когда это не удается, то обращается к другим средствам. Например, во время работы над одной из песен, он проиграл нам запись старого кубинского оркестра, которую сделал с радиопрограммы ужасного качества, только затем, чтобы воссоздать чувственную атмосферу. Он очень нетехнократический артист. Чувство мелодии для него - все. Он не принадлежит к тому типу музыкантов, которые ставят вам запись барабанов и надеются, что все остальное появится само собой. С Томом Вейтсом мы все это делали "живьем".

Давал ли он вам какие-либо вербальные инструкции?

Да, типа: "Играй это как на лилипутском празднике ”Бар митцвах!” Или еще, он мог начать танцевать, чтобы показать, что он ищет. Он всегда отталкивался от театральной концепции. Он представлял театральную концепцию, к которой стремился, еще задолго до того, как появились слова и музыка. Мне кажется, что ему были по душе те мутации, которые я придавал блюзу.

Что ты скажешь по поводу Элвиса Костелло?

Он впервые услышал меня с Вейтсом. Во время работы в студии Элвис был очень восприимчив к новым идеям. Он никоща не говорил: "Играй это так, как ты играл на "Rain Dogs", или что-нибудь в этом роде. Я мог играть для него все, что угодно, т.к. он одобрял экспериментирование. Благодаря этому, я смог провернуть кое-что на альбоме "Spike" типа моего деконструктивного блюзового соло на "Chewing Gum" или применения зажимов типа "крокодил" на ’Pads Paws And Claws’. Костелло работал над записью альбома довольно странным образом. Он все делал наоборот. Сначала записывали ритмтрек, но опускали некоторые существенные элементы, такие как бас или финальный барабанный микс. Так продолжалось до самого конца и это мобилизовывало силы музыкантов, которые делали последующие наложения.

Ты упомянул зажимы типа "крокодил"?

Да. Мне бы, конечно, хотелось сказать, что я сам это изобрел, но, на самом деле, я позаимствовал технику у Фреда Фрита, который, в свою очередь, перенял ее у композитора Генри Кауэлла. Все очень просто. Вы берете маленького "крокодила" и накладываете его примерно в дюйме от "моста". Вы слышите оригинальную ноту, новую ноту, которая получается благодаря новому "мосту" и третью ноту, некую гармоническую производную от первых двух нот, звучащих вместе.

Используешь ли ты какие-нибудь другие технические ухищрения?

Мне нравится расстраивать нижнюю "ми", а иногда и все остальные струны, совершенно произвольно. Предварительное расстраивание гитары - очень забавная штука, так как в процессе игры приходится выяснять, что же собственно вы сделали. Я также обнаружил, что один из ключей от моей квартиры обладает особой способностью искажать звучание гитарных струн и воспроизводить совершенно дикие ноты. Я использую этот ключ для создания шумовых эффектов. Применение этой железки - лучший способ получать ноты как у Альберта Эйлера! С его помощью записаны гитарные партии в композиции "Shortly After Take Of" на альбоме "Rootless Cosmopolitans". Но все же мой основной технический прием - это освобожденная от условностей страсть, спонтанное неистовство.

Помнишь, я говорил про период, когда вообще перестал играть? Ведь дело было не только в музыке. У меня был период, когда я яростно ненавидел все вокруг, но не мог перевести свои ощущения на язык музыки. В то время мне казалось, что сделать карьеру в музыкальном мире невозможно и смехотворно. Я имею в виду то, что сама идея стать профессионалом и экспертом в этой области, казалась мне несуразной потому, что мне все время хотелось бросать камни в экспертов и профессионалов. То, что случилось со мной, выглядит как невероятная ирония судьбы. Бросание камней трансформировалось в карьеру. Возможно, спустя некоторое время я буду смеяться, воспоминая как все призошло. Говоря о бросании камней, я не имею в виду развлечения в духе Фрэнка Заппы, для меня это совсем не сатира. Одно дело, когда вы ниспровергаете что-либо по причине того, что считаете глупым и пошлым любить это, совсем другое - ощущать конфликт с тем, что любишь. Поэтому, когда я играю мелодии Джими Хендрикса или Битлз, я ощущаю подлинную любовь и притяжение к этому материалу. Я исполняю их не в экспрессивно-лирической манере оригинала, вовсе не потому, что мне не хочется так играть, а потому, что я не могу так играть. Не то чтобы я технически или физически не мог этого сделать, просто, для такого гитариста как Хендрикс, играть громко и экспрессивно означало в 1967 г. нечто совсем иное, нежели значит такой стиль игры для меня сейчас.

Главное у Хендрикса то, что он создал свою эстетику: апокалиптическую, поэтическую атмосферу вокруг своей музыки, дающую более глубокий эффект, чем его фантастическая техника. Ну да, он действительно был самым виртуозным гитаристом, но я люблю его не за это. Игра Джими на некоторых ранних пластинках не является абсолютно безупречной и виртуозной. Люди теряют суть, когда повторяют пост-фактум: "Он был лучшим гитаристом!", и фокусируются только на его виртуозности.

Какими другими музыкантами ты восхищаешься?

Когда я останавливаюсь в доме Джона Зорна, то записываю все, что предполагал когда-то купить, но не купил. Ну, например, Гранта Грина, Джанго Рейнхардта и Фреда Фрита. Меня очень радует, что система импровизации Фреда не происходит от джаза, мне также нравится его подход к нойсу. Другой парень, которого я люблю, это Hubert Sumlin - он очень экономичен, и мне нравится его грубый, необработанный гитарный звук. Он оказал на меня большое влияние.

Музыку таких мастеров, как Хьюберт Самлин и Чак Берри надо уметь понимать. Можно слушать и приговаривать: "О, это ошибка! И это ошибка! И здесь снова мимо нот!" Люди свели рифы Чака Берри к некой правильной корректной схеме. И это выхолащивает его музыку, ведь он никогда не играет именно так, он всегда ударяет по каким-нибудь дополнительным струнам, либо вообще все делает наоборот. Поэтому не стоит предполагать, что это ошибки, лучше разрабатывать концепцию, согласно которой каждая нота имеет свой смысл. С Хьюбертом Самлином тоже самое. Мне нравится сырой, грубый, неприлизанный звук его гитары. Этот саунд создается умышленно. Это ценность для него, и ценность для меня.

Вообще-то, я никогда не слушал много разной музыки. Обычно я долго слушаю с какой-то навязчивостью что-нибудь одно. У меня есть странная, почти археологическая теория, согласно которой можно экстраполировать все тело, изучая только фрагмент хромосомы.

Ну и каковы же другие важные фрагменты?

Однажды, я целых три месяца слушал соло Эрика Долфи на Out Thee (Fantasy). В течение долгого времени я практиковался, играя под записи Хоулина Вулфа или вместе с радио, или подыгрывая звуковым эффектам, или пленкам группы Паблик Энеми.

В какой степени такие композиции как "The Coctail Party" с пластинки "Rootless Cosmopolitans" являются импровизиционными?

Это изначально была живая импровизация, а затем я вернулся к ней и сделал наложение нескольких партий. Мне нравится работать подобным образом. Это великолепный трюк - сначала записать импровизацию, а затем вернуться назад и придать ей форму. Кода вы работаете таким образом, то результат резко отличается от того, который вы получаете, записывая вещь заранее сочиненную и аранжированную.

Как ты относишься к своему участию в работе над альбомом "The Lione For Real"?

Определенно, это одна из любимейших вещей, над которыми мне приходилось работать. Это была та ситуация, в которой техника Уиллнера предстала во всем великолепии, (прим. ред. Продюсер Hal Willner записывает альбомы, где музыканты, играющие в самых разных стилях, предлагают свои интерпретации работ отдельных артистов, таких как: Телониус Монк, композитор Курт Вайль или, в случае с альбомом "The Lione For Real", поэт Аллен Гинсберг). Я написал три композиции для этого альбома. Этот проект был первым, где я играл вместе с Биллом Фризеллом. Вообще-то, там играла целая гитарная секция: Билл, Арто и я. Это было похоже на духовую секцию в бигбенде, только каждый из нас был вооружен еще и мощным усилителем. Это выглядело забавно. Билл определенно был самым музыкальным гитаристом в проекте - он был просто великолепен.

Скажи, ты используешь разные гитары, в зависимости от контекста того, что играешь?

Это разоблачающий и смущающий вопрос, так как у меня всего одна гитара - это ESP, незаконнорожденный ребенок "Tele" - стиля. Мне следовало бы иметь Fender Telecaster доСВС-овского периода или что-нибудь в этом роде, но они до смешного дорогие. Я часто захожу в музыкальные магазины и пускаю слюни, глядя на эти гитары, но, обычно, в такие моменты у меня не бывает д остаточно денег, чтобы купить их. Правда, совсем недавно я все-таки купил прекрасную Danelectro, но это очень специфически используемый инструмент, идеально подходящий для исполнения музыки в стиле "noise". Я в течение многих лет избегал покупки такой гитары, потому что на Danelectro играет Арто Линдсей. Я хочу сказать, что существуют определенные люди, которые играют на каком-то одном инструменте настолько хорошо, что они как бы монопольно владеют им, и вам следует уважать их приоритет. Это, в первую очередь, касается Арто и его Danelectro, Билла и его Electro-Harmonix 16-second Delay box. Ho Danelectro настолько хороша для исполнения определенных стилей рок’н’ролла и создания специфической звуковой атмосферы, подобной тошнотворному саунду Хьюберта Самлина, что я все же не удержался.

А как на счет эффектов?

Я использую Alesis Midiverb I. В настоящий момент это довольно старомодное оборудование, хотя и имеющее большие возможности. Например, это приспособление так трансформирует звук, что моментально превращает самую дорогую гитару в кусок дерьмового железа. Так что я очень люблю свой Alesis. Другие эффекты - это "крокодилы", ключи от квартиры и прочая ерунда, оказавшаяся под рукой.

Bill Milkowski
© Guitar Player November 1990
Перевод И. Норвила и А. Борисова

RIBOT ON RECORD

With Rootless Cosmopolitans: Rootless Cosmopolitans ISLAND. With Tom Waits: Rain Dogs; Frank’s Wild Years; Big Time ISLAND. With the Lounge Lizards: Big Heart, Live In Tokyo ISLAND; NO Pain For Cakes ISLAND; Voice Of Chunk CHUNK. With the Jazz Passengers: Broken Night, Red Light CREPUSCULE; Deranged And Decomposed CREPUSCULE; Implement Yourself NEW WORLD. With various artists on Hal Willner anthologies: The Lion For Real; Stay Awake ISLAND. With Evan Lurie: Pieces For Bandeon TOKUMA; Il Piccolo Diavolo CINEVOX; Evan Lurie And Yoshitada Minami CBS/SONY JAPAN. WITH OTHERS: Elvis Costello Spike WEA; John Lurie Mystery Train BMG; Solomon Burke Soul Alive ROUNDER; John Zom Cynical Hysterical Hour CBS/SONY JAPAN; Syd Straw Surprise VIRGIN; Marianne Faithfull Blazing Away ISLAND; The Ambitious Lovers Lust VIRGIN; Caetano Veloso Estrangeiro ELEKTRA; Gavin Friday and the Man Seezer Each Man Kills The Thing He Loves ISLAND.

***